Vergleich Original und Fälschung

Im Juli 2019 bestellten wir Gitarrensaiten der Marke Elixir. Wir vertrauen bereits seit Jahren auf diese Marke und sind von Klang und Haltbarkeit überzeugt.

Ohne es wirklich gemerkt zu ahben, bestellten wir diesmal aus Versehen nicht direkt bei Amazon, sondern bei einem Marketplace-Anbieter mit chinesischen Impressumsangaben. Trotz des ausländischen Sitzes erfolgte der Versand durch Amazon, was bedeutet, dass der Händler die Ware in Amazons Versandhäusern eingeliefert haben muss, damit diese den Versand einleiten können.

Nach Erhalt der Ware folgte dann die böse Überrraschung. Die Saiten klangen nicht annähernd wie sonst, da waren keine klaren Höhen, irgendwie fehlte der „Crisp“. Bei genauerem Hinsehen fällt auf, dass auch die Verpackung komisch aussieht und die Beschichtung der Saiten fehlt. Sogar der Farbton unterscheidet sich zum Original.

Anhand der folgenden Bilder könnt Ihr überprüfen, ob auch Ihr Plagiate erhalten habt.

Trotzdem sicher bei Amazon kaufen

Nun könnte man sich fragen, ob man lieber gar keine Saiten mehr bei Amazon bestellen sollte. Hier können wir aber Entwarnung geben.
Wenn Ihr aufpasst, dass der Versand und der Verkauf im Namen Amazons stattfinden, seid Ihr auf der sicheren Seite. Lediglich bei (neuen) Marketplaceverkäufern mit Sitz im Ausland ist Vorsicht geboten.

Außerdem muss man klar sagen, dass Amazon sich nach unserer Beschwerde vorbildlich verhalten hat. Rund 30 Minuten nach unserer Beschwerde mit oben abgebildeten Fotos stoppte Amazon den Versand der Plagiate und nahm das Angebot des betrügerischen Händlers aus dem Produktkatalog.Wir schickten das Plagiat mit kostenloser Retoure zur Kontrolle bei Amazon ein und erhielten von Amazon selbst eine Rückerstattung über den Kaufpreis. 

Hier findet Ihr übrigens einen Link zu den echten Saiten von Elixir.

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Bei allen genannten Links handelt es sich um Amazon-Affiliate-Links. Durch einen Klick auf einen Affiliate-Link werde ich prozentual an Euren darauf folgenden Amazon-Einkäufen beteiligt. Dieser Umstand beeinflusst aber nicht die Hintergründe meiner Produktempfehlung. Diese Produktempfehlung erfolgt unabhängig, ehrlich und aufrichtig.

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Im September 2017 fragte ich Jim Fann per E-Mail, ob er mir erlauben würde sein umfassendes Werk ins Deutsche zu übersetzen und zu veröffentlichen.

In vollem Bewusstsein, dass meine Übersetzungsleistung nicht annähernd der Arbeit entsprechen konnte, die Fann in diese Interpretation investiert hatte, rechnete ich nicht mit der Erlaubnis für die Veröffentlichung meiner Übersetzung. Doch Jim Fann antwortete mir. Er begrüßte es, dass seine Interpretation auch denen zugänglich gemacht werden könne, die seiner eigenen Muttersprache nicht nativ mächtig waren.

Ich entschied mich über den Winter also für ein kleines Projekt zur Übersetzung des Originaltextes. Dabei habe ich mich bemüht sprachlich so nah wie möglich am Originaltext zu bleiben, auch wenn sich dies aufgrund von Redewendungen und Metaphern teilweise sehr schwierig gestaltete.

Bei den folgenden Textabschnitten handelt es sich also um meine Übersetzung von Jim Fanns Interpretation „Understanding American Pie“, welche im Original auf www.understandingamericanpie.com zu finden ist. Dort finden sich auch etliche Bilder zur Interpretation. Jim Fanns Originaltext wurde 2002 vom U.S. Copyright Office registriert. Die Übersetzung dieses Textes ins Deutsche und die Veröffentlichung der Übersetzung erfolgte mit schriftlicher Erlaubnis durch Jim Fann ab September 2017. „American Pie“ wurde von Don McLean geschrieben, das Copyright liegt bei der Universal Music Publishing Group.

Ich wünsche allen Lesern nun eine spannende Lektüre und danke Jim Fann an dieser Stelle nochmals für seine Arbeit, welche dazu beiträgt, das amerikanische Kulturgeschehen der 50er und 60er Jahre in Relation zu McLeans Song zu konservieren.

Die Übersetzung setzt sich aus den folgenden Abschnitten zusammen:

• Einführung
• Strophe 1 – Prolog
• Refrain – Der lange Abschied
• Strophe 2 – Das Gute Buch
• Strophe 3 – Der königliche Hof
• Strophe 4 – Das Spielfeld
• Strophe 5 – Der Teufel selbst
• Strophe 6 – Epilog
• Schlussfolgerung
• Quellen
• So long Hopalong Cassidy
• Der Autor

Einführung

Link zum Originaltext

Im Herbst 1971 veröffentlichte Don McLean seinen wehmütigen Song „American Pie“. Der Song verankerte sich im kollektiven Bewusstsein und mehr als dreißig Jahre später bleibt er einer der meistdiskutiertesten, seziertesten und umstrittensten Songs, die die Popmusik jemals hervorgebracht hat.

Auf dem Höhepunkt seiner Popularität im Jahr 1972, erreichte das Stück innerhalb weniger Wochen die Spitze der Billboard-100-Charts und verkaufte mehr als 3 Millionen Exemplare – und mit einer Länge von 8,5 Minuten war das wahrlich keine leichte Aufgabe.

Doch hier handelt es sich auch um keinen gewöhnlichen Song: Mutig originell und thematisch anspruchsvoll. Diese Eigenschaften waren es, die „American Pie“ von anderen Songs unterschieden. Ganz besonders, weil wir uns nicht ganz sicher waren, worum es bei dem Song ging und der Text endlose Debatten über die epische Besetzung der Charaktere provozierte. Und diese Kontroversen bleiben uns bis heute.

Aber so vielfältig die Texte auch interpretierbar gewesen sein mögen, die emotionale Resonanz des Songs war unverkennbar: McLean bezog sich eindeutig auf einen entscheidenden Moment in der amerikanischen Kulturgeschichte – etwas war verloren gegangen, und wir wussten es. Mit dem Tod des Sängers Buddy Holly eröffnet und in der Nähe des tragischen Konzerts auf dem Altamont Motor Speedway endend, können wir die zeitliche Einordnung auf die Jahre 1959-1970 eingrenzen. Der Song referenziert diese Zeitspanne  in der dritten Strophe als die „10 Jahre, die wir allein waren“ (10 years we’ve been on our own). In diesem Jahrzehnt hat sich die amerikanische Kulturlandschaft radikal gewandelt, vom relativen Optimismus und der Konformität der 1950er und frühen 1960er Jahre bis zur Ablehnung dieser Werte durch die verschiedenen politischen und sozialen Bewegungen Mitte und Ende der 1960er Jahre.

Am Ende dieser turbulenten Ära kommt „American Pie“ vermutlich in dem prekären Moment an, in dem wir uns befanden, als die großen sozialen Experimente der 1960er Jahre unter dem Gewicht ihrer eigenen, nicht realisierten utopischen Träume zusammenbrachen, während die ruhigere, hoffnungsvolle Welt, in der wir aufgewachsen waren, sich in unserer Erinnerung verlor. Und als 1970 zu Ende ging und die Welt, die sich diese Generation vorgestellt hatte, nicht mehr realisierbar schien, fiel ein Gefühl der Ernüchterung und des Verlustes über uns hinein.  Wir waren nicht mehr die Menschen, die wir einmal waren. Aber wir konnten auch nicht mehr dahin zurück nach Hause gehen, wo wir herkamen, nachdem wir die Werte dieser alten Ordnung in Frage gestellt hatten. Die schwarz-weißen Zeiten waren vorbei.

Bye bye, Miss American Pie.

Die 1950er Jahre werden bis heute liebevoll als eine Art goldenes Zeitalter in der amerikanischen Geschichte beschrieben. Ein magischer Moment in der Zeit, als das Land selbstbewusster und hoffnungsvoller schien, als es jemals war. Eine Zeit des beispiellosen wirtschaftlichen Wohlstands. Es war die Zeit, als sich die Mehrheit der Amerikaner, befreit von den Zwängen der Weltwirtschaftskrise und des Zweiten Weltkriegs, eine Auszeit von den Ungewissheiten des Lebens nahmen, um sich einfach nur zu amüsieren. Es war die Zeit in der die Amerikaner das Erreichen des „American Dream“ in einer langen, schwindelerregenden Parade von Heiraten, Babys, Autos, Vorstadthäusern und Küchengeräten feierten. Nie zuvor war der Reichtum einer Nation so weit verbreitet gewesen. Doch der amerikanische Enthusiasmus während dieser Jahre wurzelte in mehr als nur den schönen Dingen die Geld kaufen konnte. Alliierte Siege im Zweiten Weltkrieg waren für das Land große moralische Siege gewesen, und als die Vereinigten Staaten in den Nachkriegsjahren zur wirtschaftlichen und politischen Weltherrschaft aufstiegen, stieg auch der Nationalstolz. Die Amerikaner waren Mitte des Jahrhunderts mächtig beeindruckt von ihrer Nation – „and happy for a while“ (und glücklich für eine Weile):

„In dieser Ära des allgemeinen guten Willens und des wachsenden Wohlstands bezweifelten nur wenige Amerikaner die wesentliche Güte ihrer Gesellschaft. Schließlich spiegelte sich diese nicht nur in zeitgenössischen Büchern und Zeitschriften wider, sondern noch stärker und einflussreicher in den neuen Familiensitcoms im Fernsehen. Diese strebten, gemeinsam mit den kommerziellen Zielen ihrer Sponsoren, nach einer Formung des Publikums. Jedoch benötigten die meisten Amerikaner wenig Anleitung in der Art wie sie leben wollten. Sie blickten optimistisch in die Zukunft.“
– aus den 1950er Jahren von David Halberstam, aus dem Englischen übersetzt von Daniel Beckemeier

Das gilt nicht für die 1960er Jahre. So wie die fünfziger Jahre eine Ära des großen Optimismus und Konsens waren, so wurden die sechziger Jahre zum Gegenpol. Die  schwarz-weißen Werte des Status quo der Vorgängergeneration, die den Sinn der „essentiellen Güte“ der amerikanischen Gesellschaft empfanden, wurden nicht mehr anerkannt. Die Unzufriedenheit dieser nachfolgenden Generation mit der amerikanischen Kultur wurde durch einen unbeliebten Krieg in Südostasien weiter beflügelt. Angefeuert von den seit dem Zweiten Weltkrieg schwelenden Bürgerrechtsfragen wurde die Unzufriedenheit dieser Generation mit der amerikanischen Kultur deutlich verstärkt, auch weil viele der Werte dieser Gesellschaft, in die wir hineingeboren wurden, in Frage gestellt wurden:

„… die Bürgerrechte und Antikriegs- und Gegenkultur- und Frauenbewegungen und der Rest dieses Jahrzehnts zwangen uns zu zentralen Fragen der westlichen Zivilisation – fundamentale Fragen des Wertes, grundlegende Spaltungen der Kultur, fundamentale Debatten über die Natur des guten Lebens.“
– aus den Sechzigern: „Years of hope, days of rage“ von Todd Gitlin, aus dem Englischen übersetzt von Daniel Beckemeier.

Die Regeln änderten sich. Und die Musik auch. Während sich die amerikanischen Werte durch diese Periode hindurch verschoben, ist im Rock‘ n‘ Roll eine ähnliche Verschiebung zu beobachten, die sich von der überschwänglichen Schlichtheit der 1950er Jahre, hin zu den sachkundigeren und politisch aufgeladenen Themen der 1960er Jahre bewegte. Und da die Musik diese Veränderungen widerspiegelte, wurde auch sie zu einem Symbol für diese Veränderung und produzierte an jedem Wendepunkt eine prägende musikalische Figur: Bob Dylan an den eher zerebralen Anfängen der radikalen sechziger Jahre, die Beatles in ihrer idealistischeren Mitte und die Rolling Stones an ihrem anarchischen Ende.

Auch wenn American Pie den Weg des Rock‘ n‘ Roll aufzuzeichnen scheint, handelt es sich nicht, wie manchmal behauptet wird, nur um einen Katalog musikalischer Ereignisse. Dadurch, dass die Besetzung des Songs aus Rock‘ n‘ Roll-Künstlern aus den 1960er Jahren besteht und diese dann vor dem Hintergrund von Buddy Hollys Tod in Szene gesetzt werden, werden sie zu polarisierenden Metaphern für das Aufeinandertreffen der in Amerika zu dieser Zeit auftretenden Werte: Holly als Symbol der fröhlicheren Unschuld der 50er Jahre, der Rest als Symbol für die in den 60er Jahren wachsende Unruhe und Fragmentierung. Und mit jeder Strophe, die die Zeitabschnitte der späten 1950er Jahre, 1963-66,1966-68,1969 und 1970er Jahre zusammenfasst, wird ein weiterer Schlag gegen die fröhlichere Unschuld einer anderen Zeit beschrieben: Ein weiterer Tag an dem die Musik stirbt (another day the music dies).

Der Song lässt sich in ungefähr 5 Abschnitte einteilen: Der Prolog (Strophe 1), der aus den frühen siebziger Jahren zurückblickt und den Katalysator für die Geschichte einführt; Akt 1 (Strophe 2), der zusammen mit Refrain und Strophe 1 die 1950er Jahre als Bezugspunkt für den Rest des Songs bestimmt; Akt II (Strophen 3 & 4), in dem die Geschichte auf den wachsenden Konflikten der 1960er Jahre aufbaut; Akt III (Strophe 5), der apokalyptische Höhepunkt der Geschichte; und der Epilog (Strophe 6), die Koda des Songs.

Strophe 1 – Prolog

Link zum Originaltext

A long long time ago
I can still remember how
That music used to make me smile
And I knew if I had my chance
That I could make those people dance
And maybe they’d be happy for a while

But February made me shiver
With every paper I’d deliver
Bad news on the doorstep
I couldn’t take one more step

I can’t remember if I cried
When I read about his widowed bride
But something touched me deep inside
The day the music died

Mit dem Ende der 1960er Jahre erleben wir den Erzähler schwelgend in Erinnerungen an die Musik seiner Jugend und der einfachen Freude, den sie ihm einst bescherte. Dann wendet er sich einem bahnbrechenden Ereignis zu, nämlich dem Tod einer Schlüsselfigur der Musikgeschichte, welcher seine jugendliche Lebensfreude erschütterte. Dass Buddy Holly diese Person ist, die im Februar 1959 bei einem Flugzeugabsturz ums Leben gekommen ist, ist mittlerweile bekannt.

Obwohl dies bei weitem die einfachste Strophe in „American Pie“ ist, ist sie dennoch eine entscheidende Strophe (zusammen mit Strophe 2), da sie das Drama inszeniert, welches sich im Folgenden entfalten wird. Der Erzähler schwärmt hier nostalgisch für eine einfachere und optimistischere Art von Musik. Eine Musik, die Menschen zum Lächeln bringen kann und die ihnen helfen könnte, ihre Sorgen zu vergessen – und eine Musik, die den glücklicheren Optimismus der 1950er Jahre in Amerika sehr gut repräsentiert. Er identifiziert Buddy Holly auch durch den Monat seines Todes (Februar) und die „verwitwete Braut“, die er zurückgelassen hat. Als die Verkörperung dieser Musik hatte Hollys Tod eine tiefgreifende Wirkung auf den Erzähler. Wie in den nächsten Strophen deutlicher werden wird, haben diese Musik, die einfache Unschuld und der Optimismus ihre Parallelen in der Psyche Amerikas in den fünfziger Jahren. So wird der Tag, an dem die Musik starb, zu dem Tag, an dem die Unschuld und der Optimismus starben – Schlag Nummer eins. Hollys Tod war für den Erzähler ein Wendepunkt und somit der Mittelpunkt, um den sich das Lied von nun an drehen wird.

Refrain – Der lange Abschied

Link zum Originaltext

Bye, bye Miss American Pie
Drove my Chevy to the levee but the levee was dry
And them good ol‘ boys were drinkin‘ whiskey and rye
Singin‘ „this’ll be the day that I die.
This’ll be the day that I die.“

Ein primärer Schlüssel zum Verständnis von American Pie findet sich hier im Refrain, wo das Thema von Amerikas verlorener Unschuld am deutlichsten erklärt wird.

So bye bye, Miss American Pie

„Miss American Pie“* ist „so amerikanisch wie Apfelkuchen“, heißt es in einem Sprichwort.

Sie könnte auch eine Synthese aus diesem Symbol und der Schönheitskönigin Miss America sein. So oder so erinnert ihr Name an eine einfachere Zeit im amerikanischen Leben, als diese Ikonen noch mehr Bedeutung und Ansehen genossen. Sie ist das Amerika einer vorübergehenden Ära, und er, das lyrische Ich, verabschiedet sich von ihr.

Drove my Chevy to the levee
But the levee was dry

„Drove my Chevy to the levee“ spielt auf eine Fahrt entlang eines Deiches an, die in einer Reihe beliebter Chevrolet Fernsehwerbespots aus den 1950er Jahren erwähnt wird, gesungen von Dinah Shore:

„Drive your Chevrolet through the USA,
America’s the greatest land of all
On a highway or a road along a levee…
..life is completer in a Chevy
So make a date today to see the USA
And see it in your Chevrolet“
– aus einem Chevrolet Werbespot, gesungen von Dinah Shore

Ihre Daten werden erst beim Abspielen des Youtube-Videos an den Dienst übermittelt. Your data will only be transmitted to the service when you play the Youtube video.

Man könnte sagen, dass diese referenzierte Werbung als eine Art Wegweiser zu dieser Epoche fungiert – so wie der Chevrolet selbst eine bekannte Ikone der 50er Jahre Amerikas ist.

Wenn wir uns vorstellen, dass es sich hier um einen romantischen Ausflug  zum Flußbett handelt, dann sehen wir den Erzähler wie auf einem Date vor uns. Doch das Date ist vorbei, der Fluss ist trocken – jemand, den er einst liebte, hat ihn verraten; etwas, das ihn einst antrieb, ist verflogen.

Und nur fürs Protokoll:

Levee \Lev“ee\, n.[F. Lev[‚ e]e, fr. Aufschüttung. Ein Damm, um Überschwemmungen zu verhindern; wie die Deiche entlang des Mississippi; manchmal das steile Ufer eines Flusses. [U. S] Quelle: Webster’s Revised Unabridged Dictionary, © 1996,1998 MICRA, Inc.

* „American Pie“ war nicht der Name des Flugzeuges, in dem Holly, Big Bopper und Ritchie Valens starben, wie oft angenommen wird. Siehe die Kommentare des Songwriters zu diesem Gerücht hier: http://www.don-mclean.com/DonMcLean/play.asp?p=135

Them good old boys were drinkin‘ whiskey and rye
Singin‘ „this’ll be the day that I die,
This’ll be the day that I die.“

Die Flaschen werden auf die guten alten Zeiten erhoben, als die „good old boys“ aus Lubbock, Texas, um den Tod ihres Lieblingssohnes Buddy Holly trauern.

Diese Figuren könnten auch eine naivere Sicht auf die Welt symbolisieren. Aber am wichtigsten ist: „Dies wird der Tag, an dem ich sterbe“ ist eine Umformulierung der Zeile „Cause that’ll be the day when I die“ aus dem Refrain von Holly’s Hit „That’ll be the Day“, in welchem der Sänger das Schlimmste fürchtet, würde seine Liebe ihn verlassen.

Für den Erzähler bedeutet dies, dass seine Liebe ihn bereits verlassen hat. Das ist McLeans Art um die gestorbene Musik und den gestorbenen Lebensstil der vergangenen Zeit zu trauern. Er benutzt Buddy Holly als ein Symbol für beide.

„Miss American Pie“ repräsentiert also eine einfachere, unschuldige Zeit im amerikanischen Leben, aber diese Zeit ist vergangen – sie ist nicht mehr bei ihm. Um Buddy Holly zu zitieren:

„You say you’re gonna leave
You know it’s a lie
‚Cause that’ll be the day when I die.“
– aus „Cause that’ll be the day when I die“, Buddy Holly

Strophe 2 – Das Gute Buch

Link zum Originaltext

Did you write the Book of Love
And do you have faith in God above
If the Bible tells you so
Do you believe in rock ´n roll
Can music save your mortal soul
And can you teach me how to dance real slow

Well, I know that you’re in love with him,
Cause I saw you dancin’ in the gym
You both kicked off your shoes
Man, I dig those rhythm and blues
I was a lonely teenage broncin’ buck
With a pink carnation and a pickup truck
But I knew I was out of luck
The day the music died

Der Erzähler greift nun etwas weiter zurück in die Zeit seiner Jugend, um das Jahr 1957 – eine Zeit des Socken-Hops, der Pickups und der rosa Nelken. Eine Zeit in der er um eine Frau wirbt, die ihn schließlich ablehnt. Es scheint sich hier um eine schwierige, launische Dame zu handeln und der Erzähler stellt ihre Loyalität in Frage. Eine wichtige Strophe, weil sie auch eine religiöse Metapher einführt, die den Rest des Songs durchdringt.

Die 1950er Jahre werden bis heute liebevoll als eine Art goldenes Zeitalter in der amerikanischen Geschichte beschrieben. Ein magischer Moment in der Zeit, als das Land selbstbewusster und hoffnungsvoller schien, als es jemals zuvor war. Eine Zeit des beispiellosen wirtschaftlichen Wohlstands. Es war die Zeit, als die Mehrheit der Amerikaner, befreit von den Zwängen der Weltwirtschaftskrise und des Zweiten Weltkriegs, einige Tage Urlaub nahm von den Ungewissheiten des Lebens, um sich einfach nur zu amüsieren. Es war die Zeit in der die Amerikaner das Erreichen des „American Dream“ in einer langen, schwindelerregenden Parade von Heiraten, Babys, Autos, Vorstadthäusern und Küchengeräten feierten. Nie zuvor war der Reichtum einer Nation so weit verbreitet gewesen. Doch der amerikanische Enthusiasmus während dieser Jahre wurzelte in mehr als nur den schönen Dingen die Geld kaufen konnte: Alliierte Siege im Zweiten Weltkrieg waren für das Land große moralische Segen gewesen, und als die Vereinigten Staaten in den Nachkriegsjahren zur wirtschaftlichen und politischen Weltherrschaft aufstiegen, ging der Nationalstolz mit ihnen in die Höhe. Die Amerikaner waren Mitte des Jahrhunderts mächtig beeindruckt von Amerika – „and happy for a while“ (und glücklich für eine Weile):

Did you write the Book of Love

Diese oben genannte Frau scheint für den Erzähler von großer Bedeutung zu sein. Wenn sie das Buch der Liebe geschrieben haben mag, dann ist sie höchstwahrscheinlich eine symbolische Figur, wie diese Zeilen aus dem Jahr 1957 von „The Monotones“, „The Book of Love“, andeuten:

Tell me, tell me, tell me
Oh, who wrote the Book Of Love?
I’ve got to know the answer
Was it someone from above?
– aus „The book of love“, The Monotones 

Diese Art von bedingungslosem Glauben korreliert mit dem einstigen Glauben der  Amerikaner in den „American way of life“. Ein Glaube, der viele in den 1950er Jahren davon überzeugt hatte, dass sie in Gottes Land leben würden.

Aber wer ist diese Frau im Detail? Da sie den Erzähler am Ende dieses Verses ablehnen wird, kann man mit Sicherheit sagen, dass sie die amerikanische Gesellschaft darstellt. Denn wir waren gerade dabei, die beschaulichen Übereinstimmungen der 1950er Jahre für die uns im nächsten Jahrzehnt bevorstehen radikalen Veränderungen hinter uns zu lassen.

Obwohl nicht ausdrücklich erwähnt, handelt es sich bei dieser mysteriösen Frau höchstwahrscheinlich um „Miss American Pie“.

Do you believe in rock ’n roll
Can music save your mortal soul

Glaubst du an Rock‘ n‘ Roll?

Kann Musik deine sterbliche Seele retten?

Die Musik wird nun zum Objekt des Glaubens, indem sie die religiösen Bilder der vorhergegangenen Zeilen weiterträgt. Der Glaube an die Musik ersetzt nun den Glauben an Gott: Im Wesentlichen wird hier gesagt, dass die Musik dieser Zeit für einen einfacheren religiösen Glauben steht, der, wie bereits erwähnt, die einfachere, bedingungslose Unschuld der Zeit darstellt. Dieser Metapher der Sakralität der Musik wird immer wieder begegnet, wenn sich das Lied entfaltet – vom „heiligen Laden“ (wo er die Musik schon Jahre zuvor gehört hatte) (The sacred store, where I heard the music years before) bis hin zu den zerbrochenen Kirchenglocken (but the churchbells all were broken), dem „Vater, Sohn und Heiligen Geist“ (The father son and the holy ghost) und sogar deren Antithese -„Satan lacht vor Wonne“ (And satan laughing with delight). Von diesem Punkt an kann man alles in religiöser Hinsicht (mit einer Ausnahme in Strophe 3), als Bezugnahme auf diese Musik verstehen. Diese wiederum ist fortan als Metapher für die fröhlichere Unschuld und den Geist der 1950er Jahre zu verstehen.

And can you teach me how to dance real slow?

Kannst du mir beibringen, wie man richtig langsam tanzt?

Das ist ein romantischer Tanz. Er macht ihr den Hof. Der Slow Dance selbst ist ein weiterer Hinweis auf die fünfziger Jahre und die Art des Tanzes, die in den folgenden zehn Jahren aus der Mode gekommen ist; er spielt auch auf das langsamere Tempo des amerikanischen Lebens in dieser Zeit an.

Well, I know that you’re in love with him
‚Cause I saw you dancin‘ in the gym
You both kicked off your shoes
Man, I dig those rhythm and blues
I was a lonely teenage broncin‘ buck
With a pink carnation and a pickup truck
But I knew I was out of luck
The day the music died

Ein Bild eines Socken-Hops aus den fünfziger Jahren. Damals, als Soporthallen als Schultanzort dienten, wo die Schülerinnen und Schüler in ihren Socken tanzten, um den polierten Holzboden nicht zu beschädigen. Wir werden Zeuge davon, wie der Erzähler hier abgelehnt wird, weil seine Angebetete Trost darin findet mit einem anderen als dem Erzähler zu tanzen. Sie hat ihn mit seiner Blume am Revers und seinem Pickup zurückgelassen: Sie ist über diese Ära hinaus weitergezogen, ließ den Erzähler einsam und gestrandet zurück.

Bye bye, Miss American Pie.

Diese Strophe hilft uns, Miss American Pie, weiter zu identifizieren, denn ihre nur kurze Einleitung im Refrain hatte diese zusätzliche Exposition nötig. Diese Strophe dient neben Strophe 1 und dem Refrain auch dazu, die 1950er Jahre als Bezugspunkt für den Rest des Songs zu etablieren. McLean charakterisiert die Epoche dabei vor allem durch ihr musikalisches Symbol, Buddy Holly. Dieses inszeniert die Musik („those rhythm and blues“) als Metapher für die Unschuld der Zeit und als ein heiliges Gut.

Der Tag, an dem die Musik starb, nimmt nun die Bedeutung eines verlorenen Glaubens an die Werte einer vorbeiziehenden Epoche an. Der Erzähler verspürt Kummer und Schmerz als seine Werte sterben: Schlag Nummer zwei.

Miss American Pie, die Amerika als Frau personifiziert hat, wird nun deutlicher zum Abschied von dem Amerika, das er, der Erzähler, einst kannte.

Jetzt kennen wir den zeitlichen und gesellschaftlichen Kontext des Liedes und können anfangen, einen Sinn für das zu suchen, was sich gleich entfalten wird. In der nächsten Strophe tritt der Erzähler einen Schritt zurück und setzt die Musik mit den musikalischen Gestalten der sechziger Jahre in Verbindung. Und natürlich mit den Veränderungen, die sie in diesen Jahren in der amerikanischen Kultur herbeiführten.

Strophe 3 – Der königliche Hof

Link zum Originaltext

Nachdem der Erzähler die Welt, in der er aufgewachsen ist beschrieben hatt, wird er nun zu einem zunehmend ernüchterten Beobachter. Bob Dylan, der die Kräfte revolutionärer Veränderungen repräsentiert, welche sich derzeit in der amerikanischen Gesellschaft ausbrauen, ist die Hauptfigur dieses Verses. Er wird symbolisch als eine Herausforderung für die ältere Gesellschaftsordnung von Buddy Holly und Elvis Presley platziert. Am Ende dieses Verses bereiten die im Park übenden Beatles eine Revolution vor, die Dylan später im Song verdrängen wird.

Now for ten years we’ve been on our own
And moss grows fat on a rolling stone
But that’s not how it used to be

Obwohl dieser Vers zwischen 1963 und 1966 stattfindet, blicken diese ersten Zeilen auf einen Zeitraum von 1970 bis etwa zehn Jahre nach Hollys Tod zurück. „Ein rollender Stein setzt kein Moos an“ ist ein altes Klischee, mit dem jemand beschrieben wird, der nie Wurzeln schlägt, aber hier wird das Klischee auf den Kopf gestellt.  Es verdeutlicht wie die Ablehnung konventioneller Werte bis 1970 zur Normalität geworden war. Diese Zeile deutet auch die entwurzelnde Anarchie an, die Mick Jagger von den Rolling Stones später beim Höhepunkt des Liedes in Vers 5 darstellt. Um Bob Dylan zu zitieren: „How does it feel/To be without a home/Like a complete unknown/Like a rolling stone?” („Wie fühlt es sich an/ohne Zuhause zu sein/wie ein völlig Unbekannter/wie ein rollender Stein?“).

When the jester sang for the King and Queen
In a coat he borrowed from James Dean
And a voice that came from you and me

Folgend  wird der „Narre“ (Jester) mit Bob Dylan in Verbindung gebracht, der auf dem Cover seines späteren Albums „The Freewheelin‘ Bob Dylan“ von 1963 einen Mantel trägt, wie ihn zuvor James Dean trug.  Auch die komplette Szene dieses Coverfotos ähnelt einer bekannten Aufnahme von James Dean.

Der vorangegangene Sachverhalt datiert den Inhalt der Strophe nahe dem Jahr 1964. Ein bedeutendes Jahr, das auf die Ermordung von John Kennedy folgte, und das einige Jahre später den radikalen Abschnitt der sechziger Jahre einleitete. Dean bleibt als „Rebel without a course“ in Erinnerung. Der gleichnamige Film zeichnet ein Bild der entfremdeten Jugend und Rebellion, welches gut zu Dylan’s Rolle in der Musik dieser Zeit passt. Die „Stimme, die von dir und mir kam“ identifiziert Dylan weiter. Zum einen arbeitete seine Musik auf einer mehr literarischen und introspektiven Ebene als alles, was bisher in der Rock‘ n‘ Roll-Musik versucht wurde, zum anderen wurde sie auch mit (ich formuliere hier sehr wohlwollend) einer ausgesprochen ungeschliffenen Stimme gesungen. Aber am wichtigsten ist, dass er die Stimme seiner Generation war. Unsere Stimme, denn ein Großteil seiner populäreren Werke aus dieser Zeit waren Lieder des Protests, die ihn an die politische Spitze dieser zunehmend rebellischen Generation brachten. Und schließlich ist der Narre eine Schwindler-Figur in der Mythologie, die die königliche Autorität berät, indem sie sie untergräbt – auf jeden Fall eine Rolle, die Dylan zu erfüllen schien. Dylan läutete damit eine neue Ordnung in der Popmusik ein und analog dazu das Versprechen einer neuen Ordnung in der Kultur.

Der King ist ein Titel, der Elvis Presley ,  dem „King of Rock‘ n‘ Roll“, verliehen wurde. Bis zu diesem Zeitpunkt beherrschte und verkörperte Presley den Rock‘ n‘ Roll. Die genannte „Queen“ scheint in dieser Strophe eher eine Art schmückendes Beiwerk zu sein, da es zu dieser Zeit keine entsprechende „Queen of Rock‘ n‘ Roll“ gab.  Dennoch wurden in anderen Interpretationen einige reale Personen für diesen Titel vorgeschlagen: Connie Francis, Aretha Franklin und andere. Vermutlich soll aber nur das Bild  eines königlichen Hofes skizziert werden. Der Narre ist zum Hofe des Rock‘ n‘ Roll gezogen um die Herrschaft von Presley anzufechten.

Da die „Musik“ in American Pie mit der amerikanischen Kultur gleichbedeutend ist, steht das Land vor einer ähnlichen Herausforderung. Die jüngere Generation stellt die Annahmen der alten Ordnung, in Frage, unter denen sie aufgewachsen ist.  Dieser Umstand wird in den nächsten Zeilen noch verstärkt.

And while the King was looking down
The jester stole his thorny crown
The courtroom was adjourned
No verdict was returned

Presley, als einstige Stimme einer gütigeren Art von Entfremdung und Rebellion der Jugend der 1950er Jahre, war zu dieser Zeit alt geworden.  Diese neue Generation nun aber bestellte  Dylan zu ihrem neuen Vertreter.

Doch als der Poet selbst ein Teil der Vorhut der sich entwickelnden Veränderung des Rock‘ n‘ Roll war, hatte die Jury noch kein Urteil über die sich entwickelnde kulturelle Revolution Amerikas gefällt. Als Dylan als neuer spiritueller Führer des Rock‘ n‘ Roll auftritt, ist die dornige Krone ein treffendes Symbol – vielleicht lässt sie sich auch als ein Bild für den Preis des Ruhmes interpretieren.

Noch eine weitere Interpretationsmöglichkeit gibt es für diese Stelle des Lieds. Möglich wäre die Rollen von König und Königin mit Präsident John F. Kennedy und der First Lady zu besetzen. Darüber hinaus könnte Kennedys angeblicher Mörder, Lee Harvey Oswald (der sogar eine kleine physische Ähnlichkeit mit Bob Dylan besitzt),  die Rolle des Hofnarren übernehmen. Präsident Kennedys Idealismus und Witz, die jugendliche Vitalität,  die Schönheit des Präsidentenpaares sowie die damalige Popularität des Broadway-Stücks „Camelot“ inspirierten die Medien und die Öffentlichkeit gleichermaßen, die Kennedy-Präsidentschaft als Vorbild für König Artus‘ Hof zu romantisieren.

Präsident Kennedys Ermordung im Herbst 1963 durch Lee Harvey Oswald könnte dann als der Hofnarr angesehen werden, der die Krone des Königs stiehlt und ihm im übertragenen Sinne seine Autorität raubt. Man könnte sogar meinen der Text würde  suggerieren, dass die Krone des Präsidentenkopfes von Oswalds Kugel „weggeblasen“ wird.

Das „No verdict was returned“ bezöge sich dann auf die seltsamen Umstände des Mordes an dem Präsidenten, gefolgt von den „Trauerklagen im Dunkeln“ am Ende dieses Verses (and we sang dirges in the dark), der nationalen Trauer. Auch aufgrund der ernüchternden Umstände des Mordes war Kennedys Tod ein harter Schlag in die Moral der Nation. Die Unbekümmertheit der Nachkriegszeit, Unschuld und Optimismus wurden durch einen wachsenden Zynismus in Bezug auf Kultur und Regierung verdrängt. Bei dieser Interpretation jedoch bricht die Musik als Metapher des Wandels im Lied kurzzeitig zusammen. Wahrscheinlich hat McLean diese Zeilen gewählt, um andere historische Ereignisse dieser Zeit mit einzufangen. Dieser Taktik werden wir während des Songs noch mehrfach erkennen. Aber so oder so verändert sich die Welt, die der Erzähler einst kannte.

And while Lennon read a book on Marx
The quartet practiced in the park

Während die Revolution der sechziger Jahre sich aufbaut, bewegt sich der Rock in eine eher  politischere und sozialkritischere Richtung und die Musik spiegelt auch das sich ändernde politische Klima wider.

Das sich ändernde politische Klima würde hervortreten als eine Art Sozialismus für Amerika.  Da sehen wir John Lennon, der ein Buch über (Karl) Marx liest. Da die Schriften Marx‘ so einflussreich im Denken des russischen Führers Wladimir Lenin und seiner Rolle in der russischen Revolution von 1917 verankert waren, ist die Parallele einer Kulturrevolution zu den Werken offensichtlich. Das „Quartett“ scheint eine Anspielung auf die Beatles zu sein, dafür spricht neben dem Namen von Lennon auch das berühmte Abschiedskonzert von 1966 im Candlestick Park von San Francisco, das einen Wendepunkt in der musikalischen Entwicklung der Beatles markierte: Die Beatles distnazierten sich von ihrer vorherigen öffentlichen Wahrnehmung und der einfacheren Musik, mit der sie groß wurden. Zu dieser Zeit wurden sie immer experimenteller in ihrem Schaffen.

Durch das Üben im Park bereiten sich die Beatles auf ihre revolutionäre Rolle vor (wie Lennon ein Buch über Marx liest), durch die sich ihr Einfluss auf die Jugendkultur Amerikas noch stärker ausprägen wird. Das Üben im Park lässt auch das Footballspiel der nächsten Strophe erahnen. Doch vorerst bleibt Dylan die Stimme seiner Generation.

And we sang dirges in the dark
The day the music died

So war die bisherige musikalische Ordnung, wie sie durch Presley und Holly symbolisiert wurde, zu dieser Zeit abgesetzt worden; und nach all den sozialen Unruhen und Generationenkonflikten, die in den 1960er Jahren entstanden, war auch die ältere, einfachere Gesellschaftsordnung der 1950er Jahre, ausrangiert worden, welche Presley und Holly repräsentierten. Der Erzähler singt ein Trauerlied, das einen weiteren Verlust in der Welt, die er einst kannte, betrauert: an einem weiteren Tag stirbt die Musik (another day the music dies) dieser Epoche – der dritte Schlag.

Strophe 4 – Das Spielfeld

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Wir begeben uns nun in die explosivste Phase der radikalen sechziger Jahre, nämlich in die Zeit zwischen den Jahren 1966 und 1969. Nur wenige Jahre zuvor wurde das damalige soziale und politische System als solide, wenn auch ein wenig angestaubt wahrgenommen, war aber weitgehend unangefochten. Doch zu dieser Zeit litt das Ansehen des Establishments zunehmend. Ein unpopulärer und nicht nach Plan verlaufender Krieg in Südostasien goss weiteres Öl ins Feuer. Die etablierte amerikanische Kultur wurde zunehmend selbst als Feind wahrgenommen. Sie war veraltet und musste überholt werden. Die Menschen reagierten darauf mit immer revolutionärer werdenden Ideen und großem Wachstum dieser Bewegung.

Wieder einmal spiegelte die Musik diese Veränderungen wider, als die Beatles, beeinflusst von der entstehenden Gegenkultur und ihren eigenen Streifzügen in östliche Mystik und Drogen, begannen, die Gestalt des Rock‘ n‘ Roll, wie sie Dylan hinterlassen hatte, signifikant zu verändern. Dylan als Stimme der Generation wurde ersetzt.

Als die Revolution der sechziger Jahre immer mehr Fahrt aufnahm, sammelte auch die Jugendbewegung selbst mehr Unterstützer. Die organisierteren und pragmatischeren Gruppen  der Bürgerrechtsbewegung und der Neuen Linken begannen sich in die Frauenrechts-, Black Power-, Antikriegs- und Gegenkulturbewegungen zu zersplittern.

Die Bewegung der Neuen Linken, die größtenteils durch die sog. „Students for a Democratic Society“ (SDS) begann, wird mehr oder weniger durch Bob Dylan in Vers 3 symbolisiert.

Von all diesen Gruppen ist es allerdings die Gegenkultur, die uns am stärksten im Gedächtnis bleibt. Obwohl diese Bewegung politisch nicht viel erreicht hatte, war die Kleidung und das Verhalten Ihrer Unterstützer ebenso wie die Drogen und die sexuellen sowie spirituellen Freiheiten, die sie vertraten, enorm einflussreich. Gerade vor dem Hintergrund der eher staubigen, traditionellen Werten des damaligen Status quo. In den Augen der breiteren Öffentlichkeit fiel die Gegenkulturbewegung hauptsächlich aufgrund ihrer teilweise lieblosen und unausgegorenen Philosophien zum Thema Frieden auf.

Angesichts der zunehmenden Konflikte dieser Zeit ist ein Footballfeld eine geeignete Kulisse um eine Art Schlachtfeld darzustellen, auf dem die radikalen Jugendkulturspieler und die Kräfte des Establishments aufeinandertreffen. Wieder skizziert der Songwriter mit seinen Metaphern, der „Marschkapelle“ sowohl die Gegenkultur (die Beatles) als auch die bewaffnete Zivilmiliz.

Helter Skelter in the summer swelter
The Byrds flew off with a fallout shelter
Eight miles high and falling fast

Hier begegnen uns viele metaphorische Vorzeichen: Chaos in der Sommerhitze, Vögel die in der Natur Gefahr spüren, Schutz vor einer bevorstehenden Explosion, Rückzug in den Schutzraum. Das sind explosive „lange heiße Sommer“ voll von Protest und Aufruhr. 1967 zogen Hippies aus dem ganzen Land aus der Jugendkultur in den Stadtteil Haight Ashbury nach San Francisco, um die Mantren der Gegenkultur von brüderlicher Liebe und drogeninduzierter Transzendenz auszuleben.  Das war das wohlwollende Auge des Sturms, der Sommer bekam in jenem Jahr den Beinamen „Summer of Love“.

Doch diese ruhige Zeit sollte nur von kurzer Dauer sein, da die Ereignisse in den kommenden Monaten die Euphorie der Gegenkultur in Frage stellten:  Die gewalttätigen Proteste gegen den Entwurf von Oakland, die Attentate auf Robert Kennedy und Martin Luther King und die darauf folgenden Unruhen der Schwarzen im ganzen Land, die Unruhen an der Columbia University und die Demokratische Nationalversammlung in Chicago, um nur einige zu nennen.

„Helter Skelter“ beschreibt treffend die chaotischen Ereignisse dieser Zeit und bezieht sich auch auf das gleichnamige Lied der Beatles, das auf ihrem weißen Album von 1968 veröffentlicht wurde. Die Byrds Veröffentlichung 1966, „Eight Miles High“, im Text verwendet, um eine fallende Bombe zu  suggerieren, scheint seltsam prophetisch: “ Eight miles high / And when you touch down / You’ll find that it’s stranger than known“. Zeilen, die auf die Drogenkultur der Zeit abzielen, möglicherweise aber auch die rasch eskalierende Anarchie voraussehen. Es ist kein Zufall, dass beide Texte vom schnellen Fall sprechen.

It landed foul out on the grass
The players tried for a forward pass

Es ist eine wilde Zeit, als  Jugendkulturspieler sich aggressiv gegen die Regierung stellen, die sie versuchen zu beeinflussen: Der „Vorwärtspass“. Die zivilen Behörden wiederum nehmen sich diesen Herausforderungen nicht gerade zimperlich an und der Ball „landet faul auf dem Rasen“ (Foul). Bald darauf kommt der Ball mit Wut auf sie zurückgeflogen. Aber auch unter den vielen radikalen politischen Akteuren, die im amerikanischen Kulturdialog um die Feldposition (den „Vorwärtspass“) kämpfen, entsteht eine Art Kampf ohne Regeln.

Die pragmatischeren Agenden der Bürgerrechtsbewegung und der Neuen Linken hatten zu dieser Zeit begonnen ihren ursprünglichen Zusammenhalt zu verlieren, als die Frauenrechts-, Black-Power-, Antikriegs- und Gegenkulturbewegungen aus dem Boden schossen. Bis zum Ende des Jahrzehnts waren diese die militanteren Gruppen: Die Black Panthers, die Weathermen – allesamt bemüht, die Interpretation der amerikanischen Gesellschaft  auf ihre Weise zu beeinflussen. Doch die Gegenkulturbewegung steht mit ihrer Ablehnung der Mainstream-Werte im Mittelpunkt. Die Musiker Bob Dylan (vertretend für die New Left/Antiwar-Gruppe), die Beatles (als Verfechter der Gegenkulturbewegung) und viele andere (Jefferson Airplane, The Grateful Dead, The Byrds, The Rolling Stones), können allesamt als Konkurrenten auf dem Spielfeld des Rock‘ n‘ Roll und als Symbol für den Kampf der Liberalen angesehen werden.

With the jester on the sidelines in a cast

Bob Dylan wird am 29. Juli 1966 durch einen fast tödlichen Motorradunfall ins Abseits gerückt. Zuvor wurde er durch den Druck seines eigenen Erfolges überwältigt und zog sich nach Woodstock, NY zurück, um sich von seinen körperlichen und seelischen Wunden zu erholen. Sein Schaffen nach dieser Zeit (mit Ausnahme von John Wesley Harding von 1967) wurde nicht so kritisch aufgenommen wie sein früheres Werk. Besonders, weil er  sich von der lyrischen Komplexität und dem sozialen Diskurs zurückzog, welche seine früheren Werke charakterisiert hatten. Er wurde zunehmend weniger als Sprecher seiner Generation wahrgenommen. Zunehmend ausgegrenzt wurde auch der Organisationsarm der Neuen Linken, der SDS, da andere konkurrierende Gruppen die SDS tendenziell schwächten. Wie Dylan selbst, verloren auch sie Ihre Dominanz als Sprecher ihrer Generation .

Über diese Rolle als Sprecher kann man sich streiten, denn die Gegenkulturbewegung hatte tatsächlich kaum eine politische Agenda die diese Bezeichnung verdient hätte. Diese Sprecherrolle wurde musikalisch von den Beatles übernommen, als deren  Musik ernster wurde und die drogenbeeinflusste Spiritualität der Gegenkulturbewegung  aufgriff.

Now the half-time air was sweet perfume
While Sergeants played a marching tune

Als Höhepunkt der Gegenkulturbewegung der sechziger Jahre galt der kurze Sommer der Liebe, der sich über den Frühling und Sommer 1967 erstreckte und von vielen als die Blütezeit der Bewegung angesehen wurde. Das „süße Parfum“ in diesem Jahr markiert auch mehr oder weniger den Mittelpunkt (die „Halbzeitluft“) der Kulturrevolution der sechziger Jahre. Um 1964 hatte die Revolution an Schwung gewonnen und um 1970 (zumindest aus McLeans Sichtweise von 1971) kam sie langsam wieder zum Stillstand. Das „süße Parfum“ hätte dann natürlich auch noch eine andere Bedeutung, denn die“ Halbzeitluft „war geschwängert vom Marihuana-Rauch. Nur wenige Monate zuvor hatten die Beatles ihr wohl bestes Album „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club“ veröffentlicht. Die Band wurde zum bestimmenden musikalischen Statement des Summer of Love. Im übertragenden Sinne stammte die Marschmelodie der Gegenkultur aus ihrer Feder. Aber auch die „Marschkapelle“ hat eine doppelte Bedeutung. Die „Sergeants“, sowohl zivile als auch militärische, spielen ihre eigene „Marschmusik“ und warten im Hinterhalt auf den Aufstand der Jugendkultur.

We all got up to dance
But we never got the chance

Während des kurzen Moments der Jugendkulturharmonie, der der Sommer der Liebe war, mag es dem Erzähler wohl aufgefallen sein, dass eine andere Art von Unschuld gekommen war, um die Unschuld zu ersetzen, mit der er aufgewachsen war.  „Aufstehen und Tanzen“ wäre dann ein Symbol für eine Art Rückfall in die glücklichere Welt, die er einst kannte. Da die Ereignisse in den kommenden Monaten jedoch gewalttätig werden sollten, würde er keine Gelegenheit bekommen, zu dieser neuen Musik zu tanzen. Die Rockmusik selbst hatte sich über ihre ursprünglichen tänzerischen Wurzeln hinaus auch in Richtung experimenteller und drogennaher Einflüsse entwickelt – im krassen Gegensatz zum einfacheren Rock‘ n‘ Roll der 1950er Jahre.

‚Cause the players tried to take the field
The marching band refused to yield

Als die radikalen Jugendkulturspieler anfingen die zivile Autorität der Behörden zu untergraben (take the field), bewegten sie sich weg vom friedlichen, symbolischen Ton des Sommers der Liebe in hin zur konfrontativen Gewalttätigkeit. Diese begann mit den Protesten in Oakland, Kalifornien. Die „Marschkapelle“ wird nun deutlicher zum Symbol der zivilen Behörden, da die Miliz – insbesondere die Polizei – die Gegenseite zurückgedrängt hat. Wenn wir aber die Musik als Metapher des Wandels sehen wollen, dann könnte man auch hier sagen, dass die Beatles, eine gewaltige musikalische Kraft, mit der man jetzt rechnen muss, Dylan definitiv als Sprecher ihrer Generation ablösen. In diesem Moment erlangen sie damit den Feldvorteil. Und da die Gegenkultur in den Songs der Beatles allgegenwärtig ist, gewinnt sie an Boden, ihr Einfluss auf die amerikanische Kultur wächst zu dieser Zeit deutlich. Was uns zu:

Do you recall what was revealed

… der zweideutigsten Zeile des Songs bringt. Einige Interpretationen  behaupten, dass sie sich auf John Lennon und Yoko Ono’s 1968er Veröffentlichung mit dem Titel „Unfinished Music No. 1 –Two Virgins“ bezieht, auf deren Cover die beiden Künstler nackt zu sehen sind. Andere behaupten, dass sie sich auf die Gerüchte beziehen, die wenig später über Paul McCartneys Tod in Umlauf gelangten (https://de.wikipedia.org/wiki/Paul_is_dead) . Die meisten jedoch beschäftigen sich fast gar nicht mit dieser Zeile. Im Zusammenhang mit den Unruhen von 1968 auf der Democratic National Convention in Chicago spricht diese Zeile höchstwahrscheinlich von der Brutalität der Polizei von Chicago, die die dunkle Kehrseite einer ansonsten geschätzten Institution offenbart.

Noch ein weiteres Ereignis in dieser Zeit ist erwähnenswert. Im Herbst 1968, als der Miss America-Wettbewerb seinen jährlichen Schönheitswettbewerb in Atlantic City, New Jersey, abhielt, fand der erste Protest in der Geschichte der Miss-America-Wahl statt. Die damals junge Frauenbewegung, die die Stereotypisierung von Frauen als Sexsymbole und Hausfrauen kritisierte, versammelte sich außerhalb des Convention Centers, wo die Veranstaltung abgehalten wurde. Der Protest trug den Slogan „No More Beauty Standards“ und „Welcome to the Cattle Auction“. Die Teilnehmer krönten sogar ein lebendes Schaf als „Miss America“. Vor allem die ausrangierten BHs erlangten die meiste mediale Aufmerksamkeit. Mcleans Vorliebe für sexuelle Anspielungen in seinen Texten während den frühen Jahren seiner Karriere (siehe „Milkman’s Matinee“,“Narcissma“ und „Birthday Song“), könnten dazu geführt haben, dass „das was hier enthüllt wurde“ sich auf eben diesen Protest bezieht.

Schlag Nummer 4 – Ein weiterer Tag an dem die Musik stirbt.

Als sich die Revolution der sechziger Jahre in diesen chaotischen Jahren zuspitzt, verhärten sich die Fronten und die unvermeidlichen blutigen Konflikte eskalieren. Die Jugendkulturspieler, welche alle um eine Stimme im amerikanischen Kulturdialog wetteifern , werden immer vielfältiger, doch von allen ist es die Gegenkultur, die am lautesten spricht. Und die Beatles, die in ihrer Musik den Idealismus und die kollektive Harmonie der Gegenkultur in hohem Maße verkörpern, entpuppen sich als dominante Symbole der revolutionären Euphorie dieser Zeit: Alles, was man braucht, ist Liebe.

Strophe 5 – Der Teufel selbst

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„American Pie“ erreicht nun seinen apokalyptischen Höhepunkt, als Mick Jagger von den Rolling Stones im Herbst 1969 beim blutigen Konzert auf dem Altamont Motor Speedway, Kalifornien, auf der Bühne steht. Die Blumenkinder haben sich hier noch einmal zusammengeschlossen, um den gemeinschaftlichen guten Willen des erfolgreichen Woodstock-Musikfestivals ein paar Monate zuvor wiederaufleben zu lassen; aber obwohl Woodstock als Wahrzeichen der Gegenkulturbewegung galt, wird Altamont weithin als das Ereignis angesehen, das deren Niedergang ankündigte. Die Realität tritt ein.

And there we were all in one place
A generation Lost in Space
With no time left to start again

Rund 300.000 Blumenkinder versammelten sich in Altamont in einem Rausch von Drogen, Alkohol und eskalierender Gewalt. Das war nicht Woodstock. Das große Experiment verliert an Schwung, als die Lösungen, die von der Drogenkultur unterstützt werden (“ turn on, tune in, drop out“) – all die Blumenkinder im All verloren (lost in space) zurücklassen. Treibend, ohne Platz zum Weitergehen; ohne Antrieb, um die Revolution neuzustarten.

So come on, Jack be nimble, Jack be quick
Jack Flash sat on a candlestick
‚Cause fire is the Devil’s only friend

Jack Flash ist eine Anspielung auf Mick Jagger der Rolling Stones und deren Lied „Jumpin‘ Jack Flash“, in dem der Protagonist wendig mit dem Feuer spielt, um sich seiner Freiheit zu rühmen. Die Dunkelheit hielt nun vor bei den Stones, wie ihre Alben „Beggars Banquet“ 1968 und „Let It Bleed“ 1969 belegen. Diese umfassten einen aggressiveren Nihilismus als ihre früheren Werke, die sie an die Spitze der wachsenden kulturellen Entfremdung des Rock’s setzten. McLean benutzt Jagger daher als Repräsentanten von jemandem, der die soziale Hülle abreißt und Rebellion anregt – und all das in direktem Gegensatz zu den Werten einer früheren Ära. Angesichts des Themas des verlorenen Glaubens, das sich durch den Song zieht, ist es eine leichte Sache, ihn als den Teufel zu sehen.

Dieses Foto von Ethan Russell zeigt  Jagger auf der Bühne des Konzerts in einem wehenden roten Umhang. Es dient dazu, diese Bildersprache zu verstärken. Um die Stones zu zitieren: „Krieg, Kinder, er ist nur einen Versuch entfernt.“ (War, children, it’s just a shot away).

Im Dokumentarfilm des gleichnamigen Stones-Songs „Gimme Shelter“ aus dem Jahr 1970, sind zwei junge Männer im Publikum zu sehen, die an Jagger plädieren, die Show zu beenden.  Jagger lehnt dies trotzig ab. Am Ende des Films wird Jagger daher als die Schlüsselfigur angeklagt, die die Gewalt hätte beenden können, indem er einfach die Bühne verlassen und das Konzert beendet hätte. Ob ein solches Verhalten allerdings vielleicht schon für sich genommen einen Aufruhr ausgelöst hätte, ist schwer zu sagen.

And as I watched him on the stage
My hands were clenched in fists of rage
No angel born in hell
Could break that Satan’s spell

Wenn man sich Gimme Shelter anschaut, sieht man, dass das Publikum von den Stones verzaubert ist. Viele von ihnen stürmen den ganzen Tag über die Bühne. Die Motorradgang „Hell’s Angels“ („No Angel born in hell“), welche als Sicherheitskräfte für das Konzert angeheuert wurden, verteidigen die Bühne gewaltsam, aber mit wenig Erfolg. Jagger wird im Song als Katalysator für die sich entfaltende Anarchie benutzt, sowohl im Konzert als auch symbolisch in der Jugendkultur.

And as the flames climbed high into the night
To moonlight the sacrificial rite

Als ein Schwarzer im Publikum mit einer Waffe auf die Bühne zielt, fangen die Hells Angels ihn ab und erstechen ihn. Der „Opferritus“. Aber das Opfer, das hier dargebracht wird, könnte metaphorisch auch für das Verbrennen der Überreste der alten Gesellschaftsordnung einstehen. Die Stones spielen weiter, ohne zu wissen, was passiert ist. Und ein Lied, das sie kurz vor diesem Ereignis aufführten (Sympathy for the Devil) dient dazu, Jaggers satanische Aura weiter zu unterstreichen.

Pleased to meet you
Hope you guessed my name, oh yeah
But what’s confusing you
Is just the nature of my game

Just as every cop is a criminal
And all the sinners saints
As heads is tails
Just call me Lucifer
‚Cause I’m in need of some restraint
– aus „Sympathy for the Devil“, Rolling Stones

Die Gewalttätigkeit und Gleichgültigkeit der Menschenmenge in Altamont hat für die meisten Beobachter das Ende der Kulturrevolution der sechziger Jahre eingeläutet, wie Autor Todd Gitlin (selbst ein Augenzeuge des Konzerts) in seinem Buch „The Sixties: Years of Hope, Days of Rage“ treffend beschreibt:

„… der Effekt war, dass die Blase der Illusionen der Jugendkultur platzte. Die Rolling Stones waren nicht die einzigen zweifelhaften Helden der Gegenkultur, indem sie die Hell’s Angels verharmlosten. Wir waren Zeugen einer Kollektivität einer Generation, die in tausende von Splittern zerbrach. Vor der Bühne ging es um eine weitere Droge. Die Vorstadtfans, die sich fröhlich gegenseitig die Sicht versperrten und den Drogen-Opfern im Hintergrund den Rücken zukehrten, waren keine Kulturrevolutionäre. Wer könnte noch länger die Illusion hegen, dass diese verwöhnten, Star-hungrigen Kinder die Vorboten einer guten Gesellschaft seien?“

I saw Satan

laughing with delight

The day the music died.

Mick Jagger, der die Gleichgültigkeit und Selbstbezogenheit der Menge symbolisiert, steht also im Mittelpunkt des Abends, und der Erzähler trägt die Verantwortung dafür, das Geschehene nicht zu verhindern, vielleicht sogar zu provozieren. Er verkörpert auch eine bedrohliche, aggressive Rebellion, die der Musik der Stones innewohnt. Er symbolisiert, wie weit wir von dem wohlwollenderen, harmonischeren Amerika der 1950er Jahre entfernt waren. Er ist der Antichrist des Liedes und vollendet das apokalyptische Werk, die ältere, friedliche Welt niederzureißen, das die anderen Musiker der sechziger Jahre bereits begonnen hatten. Und er ist ein weiterer Schlag – der letzte Schlag – gegen die Unschuld einer vergangenen Ära.

Der folgende Vers beschreibt nun wie der Erzähler durch die Nachwirkungen und Überbleibsel der Kulturrevolution der 1960er Jahre schreitet.

Strophe 6 – Epilog

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I met a girl who sang the blues

And I asked her for some happy news

But she just smiled and turned away

I went down to the sacred store

Where I’d heard the music years before

But the man there said the music wouldn’t play

And in the streets, the children screamed

The lovers cried and the poets dreamed

But not a word was spoken

The church bells all were broken

And the three men I admire most

The Father, Son and the Holy Ghost

They caught the last train for the coast

The day the music died

Ein Hauch sehnsuchtsvoller Resignation fällt über die Bühne, als der Erzähler zwischen den Ruinen seiner Generation spaziert und nach Zeichen der Welt sucht, die er einst kannte. Und zur Ernüchterung der Blumenkinder ging es auch Ihnen nicht kollektiv gut, denn ihre enormen Hoffnungen auf eine Gute Gesellschaft und eine amerikanische Kultur transzendenter Werte hatten sich inzwischen in Rauch aufgelöst. Ihr Idealismus zerbrach. Was zurück bleibt ist so etwas wie ein Ödland. Ihre Illusionen verblassen unter dem Gespenst der Gleichgültigkeit in Altamont.

I met a girl who sang the blues

And I asked her for some happy news

But she just smiled and turned away

Eine zynische Person, die, als sie nach einer frohen Nachricht gefragt wird, wissentlich lächelt, sich umdreht und einfach davongeht.  In Person handelt es sich hier höchstwahrscheinlich um die Rock‘ n‘ Roll-Blues-Sänger Janis Joplin, deren Tod 1970 durch eine Überdosis Heroin, zusammen mit dem Drogenüberdosis-Tod des Rockgitarristen Jimi Hendrix ein paar Monate zuvor und dem Tod von The Doors Jim Morrison ein paar Monate später, die Misserfolge der Bewegung zu offenbaren schien. Die angefragten „Happy News“ beziehen sich auf die Musik aus der ersten Strophe. Hier schließt sich der Kreis.

I went down to the sacred store

Where I’d heard the music years before

But the man there said the music wouldn’t play

Bei diesem heiligen Laden handelt es sich um einen Plattenladen, der die religiös/musikalische Metapher aus dem zweiten Vers aufnimmt. Die Musik der vergangenen Jahre spielt nun aber nicht mehr: Die Plattenläden, die einst ihren Kunden Hörkabinen zur Verfügung gestellt hatten, boten dies inzwischen nicht mehr an. Darüber hinaus hatte der Zynismus dieser Generation die unschuldige Welt, in der der Erzähler aufgewachsen war, vernichtet; diese Art von Musik wird nicht mehr spielen. Er kann nicht mehr zurück.

And in the streets, the children screamed

The lovers cried and the poets dreamed

But not a word was spoken

The church bells all were broken

Nach allem Lärm und Gewalt dieser turbulenten Ära ist Amerika nicht mehr die Nation, die wir noch vor 10 Jahren kannten. Nach so viel Ablehnung und Untergrabung der alten Ordnung, blieb wenig Vertrautes übrig, an das man noch glauben konnte. Das einst blühende Vertrauen an die amerikanische Kultur erschien unwiderruflich verloren. Die alte Religion war tot: die Kirchenglocken waren alle kaputt.

And the three men I admire most

The Father, Son and the Holy Ghost

They caught the last train for the coast

The day the music died

Diese drei rätselhaften Figuren sind fest mit dieser Zeit verbunden und ermöglichen mehr als eine Assoziation. Am offensichtlichsten ist die Assoziation zu den drei Künstlern Buddy Holly, Ritchie Valens und Big Bopper, die 1959 in einem Kornfeld in Iowa starben. Die drei Figuren könnten auch ein Symbol für die drei politischen Attentate der 1960er-Jahre sein: John Kennedy, Robert Kennedy und Martin Luther King, deren gewaltsame Todesfälle in diesen Jahren die Fundamente des amerikanischen Optimismus und der Naivität erschütterten. Aber da der „Vater, Sohn und der Heilige Geist“ anscheinend lebendig und wohlauf zu sein scheinen und in der Gegenwart dieser Strophe (1970) leben, müssen wir auch noch andere Interpretationen suchen, um sie zu identifizieren. In einem Zitat aus einem Artikel der Zeitschrift „Life“ vom Januar 1972 gibt uns Don McLean, der von Buddy Holly spricht, einen besseren Hinweis auf die Identität dieses Trios:

„Er war ein Symbol für etwas tieferes als die Musik, die er gemacht hat. Seine Karriere und die Band, die er schuf, das Zusammenspiel zwischen dem Leadsänger und den drei Männern, die ihn unterstützen, war eine perfekte Metapher für die Musik der 60er Jahre und für meine eigene Jugend.“

So könnten diese drei Männer auch die „Crickets“ sein, die die überlebenden Überreste von Hollys Enthusiasmus repräsentieren und durch Assoziation den fröhlicheren Optimismus ihrer Zeit symbolisieren. Doch diese religiösen Gestalten haben eine noch größere symbolische Bedeutung: Nach dem desillusionierenden Zynismus und

der Zersplitterung dieses Jahrzehnts stellen „Vater, Sohn und der Heilige Geist“ einen Glauben in Amerika dar, der einst das amerikanische Leben durchdrungen hatte. Die Hoffnung noch immer die Unordnung erlösen zu können, die uns befallen hatte. Aber die heilige Dreifaltigkeit, die kein Mitgefühl zeigt und sich mit dem Unvermeidlichen abfindet (dem „letzten Zug“), packt ihre Taschen und zieht sich an die Küste zurück: Die Gläubigen hatten den Glauben an ihre Götter verloren, und die Götter geben auf.

And they were singin’…

Schlußfolgerung

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Als sich die amerikanische Kultur in den 1960er Jahre verwandelte, verzeichnete selbstverständlich die damalige Unterhaltungskultur diese Veränderungen. Mehr als jeder andere Indikator war der Rock‘ n‘ Roll das beste Barometer für diese Veränderungen: Von der frühen gesellschaftlichen Empörung Bob Dylans, dem ansteckenden kontrakulturellen Idealismus der Beatles oder dem heftigen Nihilismus der späten sechziger Jahre und den Rolling Stones, definierte der Rock‘ n‘ Roll die kommende Generation in diesen turbulenten Jahren. Er gab ihnen Stimme und Richtung wie keine andere populäre Kunstform. Er war die perfekte Metapher für diese Veränderungen, und McLean fand darin eine Möglichkeit, das zehrende Gefühl des Verlustes zu beschreiben, das wir empfanden – und das mit einem dauerhaften Effekt.

Was die Bedeutung von „American Pie“ betrifft, so ist der Songwriter mit einigen Ausnahmen – besonders der folgenden – charakteristisch still geblieben und hat einige seiner Absichten zum Ausdruck gebracht:

„Der Song ist nicht einfach passiert“, sagte Don McLean. „Er ist aus meinen Erfahrungen entstanden. American Pie war Teil meines Selbsterweckungsprozesses; eine mystische Reise in meine Vergangenheit.“

Don McLean  nannte sein Lied ein kompliziertes Gleichnis, offen für verschiedene Interpretationen. „Die Leute fragen mich, ob ich die Texte für Mehrdeutigkeiten offen gelassen habe. Natürlich habe ich das. Ich wollte eine ganze Reihe von komplexen Aussagen machen. Die Texte hatten mit dem Zustand der Gesellschaft zu dieser Zeit zu tun.“

In den späten Sechzigern und frühen Siebzigern war Don McLean besessen von dem, was er den Tod Amerikas“ nannte – dem Verlust vieler Dinge, an die er beim Aufwachsen glaubte. „American Pie“ war in gewisser Weise ein sehr verzweifelter Song. Auf eine andere Art und Weise  war es jedoch sehr hoffnungsvoll. Pete Seeger sagte mir, er sehe es als ein Lied, in dem die Leute sich äußerten. Sie wurden getäuscht, sie wurden verletzt und es sollte nicht wieder vorkommen. Das ist eine gute Art und Weise, das zu sehen – eine hoffnungsvolle Art.“ *

Bei der Identifizierung seines häufig übersehenen Themas von Amerikas verlorener Unschuld wird die Bedeutung von „American Pie“ deutlicher, da die Besetzung der Charaktere in ihrem historischen und kulturellen Kontext besser platziert ist. Dennoch bleiben Teile des Songs kryptisch, und wie der Songwriter gerne zugeben will: Wie jedes gute Gedicht verleiht das Abstrakte dem Song eine traumhafte Qualität und lässt die Texte tiefer in den Hörer eindringen, als es ein eher wörtlicher, präziserer Ansatz schaffen könnte. Aber es ist auch genau diese Zweideutigkeit, die so viele Diskussionen ausgelöst hat und die „American Pie“ viele Jahre lang beständig auf der Landkarte der Popkultur gehalten hat.

Ein großer Teil von dem, was ich hier gesagt habe, ist nicht neu, ** und für diejenigen von euch, die das alles schon einmal gehört haben, entschuldige ich mich – auch wenn ich das Gefühl habe, dass ich einige neue Beiträge beigesteuert habe. Aber wenn ich das Lied zusammenfüge und den breiteren Umriss des Liedes ausarbeite, hoffe ich, dass ich denen, die vielleicht noch Fragen haben, oder die nicht einmal den größeren historischen Kontext in Betracht gezogen haben, ein umfassenderes Verständnis von „American Pie“ gegeben konnte.

Jim Fann

*Zitiert aus „The Top Ten-1956-Present“ von Bob Gilbert und Gary Theroux, übersetzt aus dem Englischen von Daniel Beckemeier. New York: Fireside Books, 1982, ISBN 0-671-43215-X, gesehen auf der Super Seventies RockSite!

**Ein besonderes Wort der Anerkennung verdient die Radiopersönlichkeit Bob Dearbourn, der 1972 mit seiner On-Air-Interpretation von American Pie den Grundstein für alles legte, was danach folgte. Seine Interpretation ist hier zu finden.

Quellen

Link zum Originaltext

• Farber, David and Bailey, Beth. The Columbia Guide to America in the Sixties. New York; Chichester, West Sussex: Columbia University Press, 2001.
• Gitlin, Todd. The Sixties: Years of Hope, Days of Rage. New York: Bantam Books, 1987. http://amzn.to/2wzoeZy
• Halberstam, David. The Fifties. New York: Villard Books, 1993. http://amzn.to/2w04pXL
• Hine, Thomas. Populuxe. New York: Alfred A. Knopf, 1986. http://amzn.to/2eEp0hx
• Kaiser, Charles. 1968 in America. New York: Weidenfeld & Nicolson, 1988. http://amzn.to/2xJBj0J
• Maysles, David; Maysles, Albert and Zwerin, Charlotte. Directors, Gimme Shelter. Home Vision Cinema, Janus Films and The Criterion Collection in association with Kit Parker Films, 1970, Color, 91 Minutes. http://amzn.to/2xK5Z28
• Margolis, Jon. The Last Innocent Year: 1964 in America (The Beginning of the Sixties.) New York : William Morrow and Co., 1999. http://amzn.to/2gzSJ8q
• McWilliams, John C. The 1960s Cultural Revolution. Westport, CT.: Greenwood Press, 2000. http://amzn.to/2w0ee87
• Oakley, J. Ronald. God’s Country: America in the Fifties. New York: Dembner Books, 1986, 1990. http://amzn.to/2xKkpPx

So long Hopalong Cassidy

Link zum Originaltext

Anmerkung Daniel Beckemeier: Auf Jim Fanns Website findet sich ein Link mit dem zunächst sonderbaren Titel „So long Hopalong Cassidy“. Als ich den Abschnitt zum ersten mal las, konnte ich den Sinn dahinter nicht richtig verstehen und der Kontext war mir nicht offensichtlich.

Der Text war in den ersten Veröffentlichungen von „American Pie“ auf der Innenseite der Plattenhülle abgedruckt. Dieses Gedicht von McLean ist im Grunde genommen eine Zusammenfassung des Verlusts der Werte und Normen, die McLean motiviert haben müssen American Pie zu schreiben. Der frühere Fernseh-Cowboy Hopalong Cassidy steht stellvertretend für alles was seit Buddy Holly verloren ging. Für die Beurteilung des Weltgeschehens reichte es nicht länger das Schwarze vom Weißen zu unterscheiden, oder das Gute vom Bösen.

Es folgt der Text des Gedichtes im Original und die Übersetzung des Kommentars von Jim Fann ins Deutsche.

NO MATTER HOW  SCARY LIFE GOT I COULD DEPEND ON YOU
YOU HAD THAT EASY SMILE AND WHITE, WAVY HAIR
YOU WERE MY FAVORITE FATHER FIGURE WITH TWO GUNS BLAZING
NOT EVEN VICTOR JORY COULD STAND UP TO THOSE 44-40’S YOU PACKED
AND THAT STALLION YOU RODE, I THINK HIS NAME WAS TOPPER
HE WAS SO BEAUTIFUL AND WHITE HE EVEN CAME WHEN YOU WHISTLED
I’VE ALWAYS LIKED BLACK AND I LOVED YOUR CLOTHES
BLACK HAT, BLACK PANTS, AND SHIRT
SILVER SPURS AND TWO GUNS IN BLACK HOLSTERS WITH PEARLY-WHITE HANDLES
BLACK AND WHITE, THAT WAS YOU HOPPY
THE BAD MEN FELL THE GOOD GUYS LIVED ON
THE LADIES TOUCHED YOUR HAND BUT NEVER KISSED
WHENEVER JOHN CARRADINE ASKED A QUESTION YOU’D SAY
‚THAT COMES UNDER THE HEADING OF MY BUSINESS‘
THEN YOU’D CALL FOR ANOTHER SARSAPARILLA
I BELIEVED IN YOU SO MUCH THAT I’D TAKE MY STETSON
OFF AND PUT IT OVER MY HEART WHENEVER ANYBODY DIED
MY HAT’S OFF TO YOU, HOPPY
SAY GOODBYE TO ALL THE BOYS AT THE BAR-20
THE BLACK AND WHITE DAYS ARE OVER
SO LONG HOPALONG CASSIDY. 

©1971 DON McLEAN

Dieses Gedicht zu Hopalong Cassidy erschien zum ersten Mal auf dem inneren Plattencover des American Pie-Albums und schien dort zunächst irgendwie fehl am Platz. Ich konnte nicht erkennen, was ein Fernseh-Cowboy mit Buddy Holly zu tun hatte. Und ich hatte es im Laufe der Jahre fast vergessen, da die darauffolgenden Wiederveröffentlichungen des Albums alle diese Widmung ausgelassen hatten. Erst vor kurzem, dank der „Mobil Fidelity Sound Labs“, die American Pie neu gemastert haben, konnte ich das innere Plattencover noch einmal besichtigen; und plötzlich war er dort: Schwarzer Hut, weißes Pferd, schwarze Holster, weiße Zügel.

Schwarz und weiß, das warst du Hoppy.

Diese Ode an die Erinnerung an einen Fernseh-Cowboy schien nicht mehr so irrelevant zu sein, wie sie es einst zu sein schien: So wie das Fernsehen, selbst in den Kinderjahren, ein einfacheres schwarz-weißes Medium war, ist auch Hoppy ein Sinnbild für die sichereren, weniger komplizierten schwarz-weißen Werte der 1950er-Jahre – ein Held der heimatlichen Tugend und ein Verteidiger der Kultur der wir einst angehörten. So wie wir einst waren.

Die Schwarz-Weiß-Tage sind vorbei.

Bis dann, Hopalong Cassidy, bye bye bye Miss American Pie.

Der Autor

Link zum Originaltext

Der Autor des Originaltextes „Understanding AMERICAN PIE“, Jim Fann, hat den Text nach eigenen Angaben ursprünglich  als Übung für Webdesign erstellt, ohne zu wissen, wie viel Arbeit in das eigentliche Schreiben von „Understanding AMERICAN PIE“ fließen würde. Je mehr er sich mit dem Thema beschäftigte, umso mehr wurde ihm bewusst, dass auch nach 30 Jahren noch viele Fragen über die Bedeutung dieses rätselhaften Liedes unbeantwortet blieben. Der weitaus größte Fehler, den er bei den meisten Interpretationsansätzen für American Pie bemerkte, war das Fehlen eines passenden historischen Kontextes, welches seiner Meinung nach oft einige ziemlich problematische Interpretationen hervorbrachte. Einen wesentlichen Erfolgsfaktor für eine korrekte Analyse und Interpretation des Liedes stellt laut Jim Fann die richtige Herangehensweise dar. Man sollte sich dem Lied daher  vom Generellen, großen Ganzen,  zum Detail annähern: Identifiziere das zentrale Thema des Lieds und der Rest sollte sich ergeben. Mehr oder weniger.

In seiner eigenen Annäherung an das Verständnis von American Pie versuchte er,  so weit wie möglich, zu ergründen, was der Songwriter meinte, als er den Song schrieb. Dabei hat sich Jim Fann auch auf die wenigen Kommentare von Don McLean selbst über American Pie verlassen,  die im Laufe der Jahre veröffentlicht wurden. Er versuchte einige der Interpretationsfehler zu vermeiden, die als Mythen überliefert und von einer breiten Masse der Zuhörer fälschlich akzeptiert wurden. Ein gutes Beispiel dafür ist in Strophe 5 zu finden, wo viele Interpretationen fälschlicherweise den Inhalt dieser Strophe dem Woodstock Music Festival zugeordnet haben. Dabei spiegeln die Texte viel genauer die Ereignisse wider, die sich einige Monate später in Altamont zugetragen haben. Ein weiteres, noch eklatanteres Beispiel für falsche Interpretation findet sich im Chorus, denn „American Pie“ war nie der Name des Flugzeuges, in dem Buddy Holly starb (siehe dazu die Kommentare des Songwriters hier). Stattdessen handelt es sich um ein hartnäckiges Gerücht, das nur dazu führt, dass die Bedeutung des Songs weiter verschleiert wird.

Als Hauptquellen für seine Interpretation dienten David Halberstams “The Fifties”, Ronald J. Oakleys “God’s Country: America in the Fifties”, John C. McWilliams “The 1960s Cultural Revolution” und Todd Gitlins “The Sixties: Years of Hope, Days of Rage”. Jim Fann versuchte bei seiner Arbeit so genau wie möglich zu arbeiten, bittet auf seiner Internetseite aber um Informationen per E-Mail (in englischer Sprache), sollten jemandem historische Fehler auffallen.

Jim Fann ist in den Vereinigten Staaten geboren und  aufgewachsen. Er stammt ursprünglich aus den Vororten von Maryland, Washington D. C.. In seinen unschuldigeren Jahren studierte er Englisch an der University of Maryland. Viele Jahre danach arbeitete er als Chauffeur im Bereich um Washington D. C.. Zur Zeit der Veröffentlichung von „Understanding AMERICAN PIE“, im November 2002, arbeitete Fann von zu Hause aus in Norfolk, VA. als Grafik- und Webdesigner für Smithcraft, einer kleinen Designfirma mit Sitz in Florida.

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Das JJC MIC 3 ist ein Stereo-Aufsteckmikrofon für den Blitzschuh von Camcordern und DSLRs. Um Störgeräusche während der Aufnahme zu minimieren ist das Mikrofon über insgesamt 8 Gummiringe vom Kamerabody entkoppelt. Autofokus oder Zoom wirken sich somit geräuschtechnisch nicht mehr so stark auf die Aufnahmen aus, wie bei den meisten eingebauten Mikrofonen.

Ich persönlich wollte das Mikrofon als reines Aufnahmegerät nutzen, ohne dabei Wert auf die Entkopplung zu legen. In meinen geplanten Aufnahmen arbeitet kein Autofokus und auch kein Zoom. Die Kamera steht starr auf einem stativ und wird vor der Aufnahme entsprechend eingestellt. Von dem Mikrofon versprach ich mir lediglich eine originalgetreuere Aufnahme als sie mir bisher mit dem in der Nikon D7000 eingebauten Mikrofon möglich war.

Das folgende Testvideo zeigt den direkten Vergleich zwischen dem JJC MIC 3 (in beiden Aufnahmewinkelkonfigurationen) und dem eingebauten Mikrofon.

Ihre Daten werden erst beim Abspielen des Youtube-Videos an den Dienst übermittelt. Your data will only be transmitted to the service when you play the Youtube video.

Ich persönlich finde die Soundwiedergabe des eingebauten Mikrofons wesentlich originalgetreuer, klarer und weniger verrauscht, weshalb ich das JJC MIC 3 nicht nutzen werde. Für PErsonen, denen die Entkopplung von Störgeräuschen wichtig ist, ist das Gerät aber sicherlich eine Verbesserung zur eingebauten Lösung, wenn auch insgesamt etwas schlechter im reinen Soundqualitätsvergleich.

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Die Audioqulität und die haptische Verarbeitungsqualität sind ein Traum. Das habe ich bereits im vorherigen Blogeintrag zum Echo Audiofire Pre 8 klargestellt. Schade nur, dass wir ca. zwei Wochen später ein ernstes Problem feststellten. Wir gehen davon aus, dass es sich um einen Einzelfall handelt, aber eventuell ist der ein- oder andere, der dieses Problem ebenfalls hat, glücklich mit den Symptomen nicht ganz allein zu sein. Leider gibt es sehr wenig deutschsprachige Hilfe- oder Erfahrungsberichte zum Pre 8, die man in diesem Fall im Netz finden könnte. Deshalb mache ich hier mal den Anfang.

Da der Echo Tech-Support nach meiner Erfahrung nur englische Anfragen beantwortet, entfallen vielleicht auch mühevolle Kontaktaufnahmen, da ich in diesem Beitrag die Lsöungsansätze des Supports weitergeben werde.

Nun zu den Symptomen unseres Interfaces:

Zunächst einmal stellten wir erschrocken ein sporadisch auftretendes Knacken oder Zirpen, man könnte es auch Knistern nennen, in den Aufnahmen und auch im Software-Monitoring fest. Wer passende Suchergebnisse bei Google sucht, der sollte nach den Ausdrücken „clicks and pops“ suchen. Diese Terminologie wird im englischen Sprachgebrauch gern für das vorliegende Problem genutzt.

Das klassische „Klicken und Poppen“ (hehe, ich habe das Wort tatsächlich verwendet), verweist zunächst einmal auf ein überfordertes DAW-System, dass häufig auch mit einer zu niedrigen Puffergröße arbeitet. Je kleiner der Puffer eingestellt ist, desto mehr hat das System generell in kurzer Zeit zu verarbeiten. Gerade bei älteren Systemen kann es hier bei falscher Einstellung schnell zum o.g. Symptom kommen.

Wir haben diese Fehlerursache aufgrund unserer Systemkonfiguration ausgeschlossen. Ein Intel i5 Mac Mini mit Texas Instruments Firewirechipset und 8GB RAM sollte hier keine Probleme in der Firewire-Signalverarbeitung haben.

Das System wurde neugestartet, die einzelnen Komponenten vom System getrennt und in unterschiedlichen Reihenfolgen und unter unterschiedlichen Puffergrößen und Projekteinstellungen wieder in Betrieb genommen. Immer das selbe Ergebnis. Manchmal „Clicks ’n Pops“, manchmal nicht. Ich war schon wieder kurz vorm Ausrasten. Erneutes Einspielen der Konfiguration mithilfe der Konsole, alles ohne Ergebnis. Fest steht, dass die Störungen in einer mir unbekannten Art und Weise von der Lautstärke und der Tonhöhe des Eingangssignals abhängig sind. Bei gleichbleibendem Signal hat sich das Problem eher selten gezeigt. Mit absoluter Sicherheit können wir diese Vermutung aber nicht bestätigen. Das sporadische Auftreten des Fehlers interpretiere ich subjektiv auch so, als würde sich zunächst irgendwo im Iterface eine Spannung ansammeln, die sich dann bei bestimmten Signaleingang entlädt. Das würde auch dazu passen, dass der Fehler nicht kontrolliert reproduzierbar ist. Soviel zur subjektiven Wahrnehmung, vielleicht fühlt sich der ein oder andere bestätigt.

Der Fehler tritt auch auf, wenn das Eingangssignal direkt im Interface auf den Kopfhörerausgang des selbigen geroutet wird. Daraus schließe ich, dass es sich eben nicht zwangläufig um ein Problem mit der DAW-Software, resultierend aus Sample- und Pufferrate, handelt.

Bevor wir verzweifelt mit der Fehlersuche fortfahren konnten, entdeckten wir am nächsten Tag ein weiteres seltsames Verhalten unseres Interfaces. Die LED-Balken an der Front des Interfaces bauten sich nach dem Einschalten blinkend von links nach rechts auf, bis letztlich alle LEDs im Takt blinkten. Zeitgleich wird ein Klicken im Takt der LED-Beleuchtung über die Headphone-Ausgänge ausgegeben.

Dieses Problem taucht bei ca. jedem zehnten Einschalten des Geräts auf. Eine Abhängigkeit zum Vorgehen bei Einschalten, dem DAW-Rechner, der DAW-Software etc. haben wir nicht erkennen können.

Hier ein Video des Fehlers, ab 0:21 mit erneutem Aufbau der LEDs:

Ihre Daten werden erst beim Abspielen des Youtube-Videos an den Dienst übermittelt. Your data will only be transmitted to the service when you play the Youtube video.

Der Fehler verschwand bei einem Test nach zehn Minuten von selbst, ein anderes Mal mussten wir das Gerät nach 30 Minuten komplet neu starten, da sich die Anzeige nicht änderte. Das Auftreten der oben genannten Klicks und Pops bleibt vom Auftreten oder Ausbleiben der LED-Performance aber unberührt.

Grund genug, ein Ticket an den Tech-Support auf echoaudio.com zu erstellen:

Technische Details zum eingesetzten System:

Audiofire Pre 8
Console 5.7.6 ARM firmware 5.7.3 FPGA 4.2.1
Mac OS X 10.7.5
Apple Logic Pro 9.1.8 (1700.67) (32-Bit)
Intel Core i5 2,3 GHz
Apple Mac mini Mid 2011 SN: C07GLXXXXXXX
Onboard Texas Instruments Chipset TI ID 823f 

Ticketinhalt:  

Dear Echo Tech Support,

first of all, please excuse my bad english. Since the beginning of march we are running an Audiofire Pre8 in our Studio in Germany. Our reseller Justmusic in Hamburg described the Audiofire Pre 8 as one of most authentic sounding Interfaces. Due to this recommendation we bought our first Echo product and the sound is incredible good – as long as everything works fine.

This is why we write this ticket now.

Soon after our first recordings, we experienced heavy pops and clicks during recordings. Those Pops and clicks occured from time to time, without special reason. They are not controlled reproducable, If the pops and clicks appear, they seem to be influenced by tone-height and loudness of the inbound signal.

We know about the problems of slow machines and the link between lack of performance and pops and clicks. Because of our used hardware, and non-significant performance-load we can disregard those points.

We’ve tested the interface, the Hardware and the DAW in different ways, with nothing but the Echo Audiofire plugged in. We’ve tested restarting and turning on the components in different orders. We flashed different configurations to the device via the console software. We’ve checked if our onboard fire-wire-interface is in some way „special“, but  found it to be working fine for other Logic and Audiofire users. All with no effect. . Sometimes clicks and pops, sometimes not.  Former Interfaces worked properly.

When we began to believe, that our interface is in some way not working properly, another symptome began to occur. On power-up the Interface showed some kind of errorcode or selfcheck. The LED-bars on the front began to build up, until everything was flashing. Once this state lastet 15 minutes, then disappeared, another time, after more than 30 minutes we restarted the interface and everything was fine, except the pops and the clicks. This LED-Performance can best be viewed in the following Youtube-Video:

http://youtu.be/8mysXZU56tU

We are hoping, that the LED-Performance indicates a failure of the device, so maybe our pop and click problem is also solved. We would love using the authentic sounding interface in future and recommending it on our german blog, because it really sounds brilliant. We just need to get rid of the problems.

Additional Info: System is running on  8 GB 1067 MHz DDR3 RAM.

We definitely need your help!

Best regards from Germany,

Daniel Beckemeier, Studio 2stimmig (www.studio-2stimmig.de) 

Die schnelle Antwort des Techsupports (24 Stunden) fiel erfreulich direkt und lösungsorientiert aus. Ich hatte mich schon auf ein hin und her à la „Das liegt sicherlich an der Software, haben Sie schon neugestartet?“ vorbereitet. Aber nein:

„Hi Daniel – This is clearly a bad unit, probably the power supply. Please contact your retailer for a replacement. Sorry for the trouble!“

Das Gerät wird nun eingeschickt. Vielleicht hilft diese Fehlerbeschreibung aber dem ein oder anderen Nutzer nicht allzuviel Zeit bei der Fehlersuche zu verschwenden, wenn die Front-LEDs in diesem Muster ausrasten. Es handelt sich nicht um eine Routinefunktion des Geräts, wie einen Selfcheck. Hier sollte definitiv der Support zu Rate gezogen werden.

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 Presonus, Motu, Focusrite – Das waren die Marken und deren Produkte, die wir uns vor der Anschaffung vorgestellt hatten, dass sie zu unseren Studioansprüchen passen würden. Das mag auch sein. Denn eines vorweg, hier geht es nicht um einen genauen, detailierten Vergleich der Lösungen mit Tests unter Laborbedingungen. Auch geht es hier nicht um das ewige Thema wem welcher Klang aus welchem Grund besser gefällt. Vielmehr geht es in diesem Post darum, dass wir eine Lösung, zumindest für uns, fernab der großen Marken gefunden haben, mit der wir grundsätzlich zufrieden sind und die uns zuvor gänzlich unbekannt war.

Im Februar besuchten wir, also Kollege Yannick und ich, unseren Freund Hanno in Hamburg. Wenn man schon mal in Hamburg ist, wo muss man dann auch hin? Reeperbahn? Landungsbrücken? Michel? Quatsch. Zu Just Music muss man! Ein top sortiertes Musikgeschäft mit großer Auswahl und super Beratung (auch wenn für unseren Geschmack die Markenauswahl zumindest im Gitarrenbereich doch recht mainstream-lastig ist). Das muss ich an dieser Stelle jetzt mal erwähnen.

Man weiss ja in den meisten Fällen in denen man einen solchen Laden auch ohne konkrete Kaufabsicht betritt, im Vorherein schon, dass man nicht herauskommt ohne zumindest irgendeinen Kleinkram zu kaufen. „Ach, ähh, brauchen wir nicht noch Plek’s?“. Diesmal war das anders, denn der Plichtkauf zur Kaufrauschbewältigung blieb uns aufgrund der Befriedigung durch einen heißen Tipp für Audiointerfaces erspart. Mehr Wert als jeder Frustkauf.

Nachdem wir uns durch die Gitarren, E-Gitarren, Verstärker, Monitorboxen etc. gewühlt hatten, endete unser Rundgang im Studiobereich vor den DAW-Controllern und Interfaces.

Verkäufer Moritz gab uns an diesem Montag Morgen einen tollen Tipp: „Das Echo Audiofire Pre8 passt, so wie ich das sehe, auch gut zu Euren Anforderungen. Wenn Ihr auf neutrale Interfaces steht, die zudem stabil laufen, wäre das eine gute Alternative zum Focusrite“.

Um ehrlich zu sein: Echo. Die Marke war mir gänzlich unbekannt. Etwas skeptisch entschieden wir uns, uns über die Geräte zunächst mal im Internet zu informieren, nahmen uns Moritz’s Visitenkarte und machten uns auf den Heimweg. Wenn ich auf gearslutz.com oder anderen Foren und Fachblogs nach Produkten suche, stoße ich zu 80% auf Posts oder Kommentare die auf Fehler und Probleme verweisen. Das liegt einfach daran, dass wohl kaum jemand etwas rezensiert, wenn er nicht gerade zumindest ein bisschen enttäuscht ist. Außer ich. Ich tue gerade das Gegenteil.

Ich war sehr überrascht, das das diesmal anders war. Die Suche nach dem empfohlenen Gerät liefert durchweg nur lobende und positive Feedbacks zu Tage. Als wir dann lasen, dass das Gerät tatsächlich für seine Neutralität in Sachen Verfärbung und Bandbreite beeindruckte hatten wir uns fast verliebt.

Moritz erstellte uns per Telefon ein Angebot das wir aufgrund eines hervorragenden Paketpreises mit einer anderen Komponente kaum ablehnen konnten. Für Listenpreis 599 € erwarben wir das „Echo Audiofire Pre8“ mit einem vorbehaltenen Rückgaberecht von 3 Wochen. Denn von Natur aus sind wir eher sehr skeptisch. 

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Hier findet Ihr die PSD-Dateien zum Download. Alle enthaltenen Anmerkungen lassen sich als Ebene ausblenden. So kann nichts schiefgehen.

Beachtet bitte, dass die Dateien bereits den 3mm Verschnitt zu jeder Seite beinhalten. Die Verschnittbereiche müssen beim Design der Inlays und Booklets mit ausgefüllt werden, allerdings nicht mit wichtigen Informationen wie Text und Grafiken. Die Verschnittzone ist quasi dazu da, um die Ungenauigkeit beim Schneiden abzufangen.

Für Leute die nicht so fit sind: Die blauen Linien dienen lediglich der Orientierung und Einteilung. Ihr könnt diese zwar ausblenden, müsst es aber nicht, da diese nicht mit ins Druckbild einfließen.

Downloads:

CD-Booklet Aussenseite

CD-Booklet Innenseite

CD-Inlay Aussenseite

CD-Inlay Innenseite

Wenn Ihr alle Arbeiten fertiggestellt habt, vergesst nicht meine Anmerkungsebenen zu löschen, speichert das Dokument als „Photoshop PDF“ und wählt als Voreinstellung „PDF X-3 2002“. 
Geht nun auf den Reiter „Kompression“ und wählt „Kein Downsampling“ aus. Mit Speichern wird das druckreife PDF erstellt.

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